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終極的認知：存而不論

所謂「存而不論」並非消極的不能，而是一種積極的認知方式。據朱駿聲《說文通訓定聲》：存者，乃體恤之義，論即說也。存而不論即體恤其存在而不加以言詮。《莊子．大宗師》有一段關乎聖人之道的教誨，可以藉修養的歷程闡釋「存而不論」的意義：

以聖人之道告聖人之才，亦易矣。吾猶守而告之，三日而後能外天下﹔已外天下矣，吾又守之，七日而後能外物﹔已外物矣，吾又守之，九日而後能外生﹔已外生矣，而後能朝徹﹔朝徹而後能見獨﹔見獨而後能無古今﹔無古今，而後能入於不死不生。殺生者不死，生生者不生。其為物無不將也，無不迎也，無不毀也，無不成也。其名為攖寧。攖寧也者，攖而後成者也。

「外天下」「外物」「外生」「朝徹」「見獨」「無古今」「不死不生」上述逐步達到的世界就是「存而不論」的世界，因為「不死不生」在六合之內是不能並存的狀態，這種境界不僅超越常識，超越理性的理解，而近於神話的境界。真正的理性主義必須經常超度自身，回歸具象的世界（the concrete），以尋求啟發。自我感覺良好的理性主義，實際上就是一種反理性主義。[1]

心齋

其實從「外天下」開始，我們所能體恤的存在就已經在「六合之外」了。惟有入於不死不生的境界，才能夠體恤生命的真理實相。但如何是「不死不生」呢？其義有待下文「心齋」以闡明之。

回曰：「敢問心齋。」仲尼曰：「若一志，無聽之以耳而聽之以心，無聽之以心而聽之以氣！聽止於耳，心止於符。氣也者，虛而待物者也。唯道集虛。虛者，心齋也。」顏回曰：「回之未始得使，實有回也；得使之也，未始有回也；可謂虛乎﹖」夫子曰：「盡矣。吾語若！若能入遊其樊而無感其名，入則鳴，不入則止。無門無毒，一宅而寓於不得已，則幾矣。絕跡易，無行地難。為人使易以偽，為天使難以偽。聞以有翼飛者矣，未聞以無翼飛者也；聞以有知知者矣，未聞以無知知者也。瞻彼闋者，虛室生白，吉祥止止。夫且不止，是之謂坐馳。夫徇耳目內通而外於心知，鬼神將來舍，而況人乎！是萬物之化也，禹、舜之所紐也，伏羲几蘧之所行終，而況散焉者乎！」

「齋」字本於「齊」，「齊」字本義象祭品整齊陳列狀。[2]「心齋」是一種宗教，心的宗教。宗教是一種觀（vision），「觀」者，即《老子》曰：「致虛極、守靜篤。萬物並作，吾以觀復。夫物芸芸，各復歸其根。歸根曰靜，是謂復命；復命曰常，知常曰明。」（章十六）觀者乃觀於萬物之遷遷流謝之上，於萬物遷流之後，觀於其中，週浹內外。

「若一志，無聽之以耳而聽之以心，無聽之以心而聽之以氣。」首先根據成玄英疏：『心有知覺，猶起攀緣；氣無情慮，虛柔任物。故去彼知覺，取此虛柔，遣之又遣，漸階玄妙也乎。』可知心齋乃進階之修練。但是成玄英順著文氣將氣與心與耳都當作一主體，因此無法真正超越主體思維，始終黏滯於個體化原理。[3]觀於萬物邈遠之可能之境，復觀於物之最切近當下之現實。觀者既然賦萬形以涵意，卻又能免於認知之把握。

「聽止於耳，心止於符。氣也者，虛而待物者也。唯道集虛。虛者，心齋也。」所以成玄英又疏曰：『符，合也。心起緣慮，必與境合，庶令凝寂，不復與境相符。此釋無聽之以心者也。』成玄英疏曰：『（遣）〔遺〕（二）耳目，去心意，而符氣性之自得，此虛以待物者也。』此中的「氣性」一詞含有實體義（substantiality），是凡夫黏滯處，心齋所欲排遣者也。觀者既臻最終至善，卻又似始終無可企及。觀者實乃終極之理想，卻又是絕望之追躡。[4]

「盡矣。吾語若，若能入遊其樊而無感其名，入則鳴，不入則止。無門無毒，一宅而寓於不得已，則幾矣。」《莊子》以建築與居住形構想像的起點，成玄英疏曰：「……樊，蕃也。……宅，居處也。」至於另一與建築意象「毒」，《莊子集釋》引《釋文》如下：「無毒，如字，治也。崔本作每，云：貪也。家世父曰：說文：毒，厚也。老子：亭之毒之。無門者，入焉不測其方；無毒者，游焉不泥其跡。應乎自然之符，斯能入遊其藩而無感其名。」

《莊子集釋》引李楨曰：「門毒對文，毒與門不同類。《說文》：毒，厚也。害人之艸，往往而生，義亦不合。毒乃壔之假借。許壔下云：保也，亦曰高土也，讀若毒。與此注自安義合。張行孚《說文發疑》曰：壔者，累土為臺以傳信，即《呂氏春秋》所謂為高保禱於王路，寘鼓其上，遠近相聞是也。禱當為壔之訛。壔是保衛之所，故借其義為保衛。《易經》、《莊》、《老》三毒字，正是此義，（《老子》亭之毒之，《周易》以此毒天下而民從之，毒字並是假借。）《廣雅》所以有毒安也一訓。按（擣）〔壔〕為毒本字，正與門同類，所以門毒對文。」後一解於義較安，然而文詞本多歧義，語言之多義性恰成就文意之豐美而窩啟發也。

庖丁解牛

劉申叔《論文雜記》曰：「興之為體興會所至，非即非離，詞微旨遠，假象於物，而或美或刺，皆見於興中。……興隱而比顯，興婉而比直耳。」[5]住宅的意象有助於我們想像身體與人生的關係，然而依身體意象的記號義，我們想到語言是人生在世的居所。上述觀者乃觀於萬物之遷遷流謝之上，於萬物遷流之後，觀於其中，週浹內外。下引庖丁解牛章句，可豐潤「觀」之意涵：

庖丁釋刀對曰：「臣之所好者道也，進乎技矣。始臣之解牛之時，所見無非全牛者。三年之後，未嘗見全牛也。方今之時，臣以神遇而不以目視，官知止而神欲行。依乎天理，批大卻，導大窾，因其固然。技經肯綮之未嘗，而況大軱乎。」《莊子．養生主》

觀者，以神遇而不以目視也。觀於萬物邈遠之可能之境，復觀於物之最切近當下之現實。觀者既然賦萬形以涵意，卻又能免於認知之把握。技進於道，道與技相對，郭象注曰：「直寄道理於技耳，所好者非技也。」因此道高於技的境界。從「所見無非全牛」到「未嘗見全牛也」，成玄英疏曰：「操刀既久，頓見理閒，所以纔睹有牛，已知空卻。亦猶服道日久，智照漸明，所見塵境，無非虛幻。」更提出真幻對揚之說。向秀云：「暗與理會，謂之神遇。」點出眼光的評價，以及通於默存的虛照。

庖丁解牛可以類比於臨床醫學，所謂眼光的評價，緣於臨床醫學兩種全然不同的敘事策略：首先，在此「全牛」的身體是顯像意象，可供眚視的死亡隱喻。但身體也是幽闇的空間，極需足以表現其缺乏知覺意象的基礎，富於狂想特質的本義（propre）。

所以當庖丁說他自己「官知止而神欲行」，郭象注曰：「司察之官廢，縱心而理。」成玄英疏曰：「官者，主司之謂也；謂目主於色耳司於聲之類是也。既而神遇，不用目視，故眼等主司，悉皆停廢，從心所欲，順理而行。善養生者，其義亦然。」

「神欲行」者，即宗教之「觀」，「外天下」「外物」「外生」「朝徹」「見獨」「無古今」「不死不生」逐步達到「存而不論」的境界，是即所謂心齋。這種境界就是上述真正的理性主義，具有超度自身，回歸具象的世界（the concrete）的力量，以尋求靜觀之啟示。

觀者持盈保泰，觀於萬物之遷遷流謝之上的力量。觀於萬物遷流之後，觀於其中，週浹內外。觀於萬物邈遠之可能之境，復觀於物之最切近當下之現實。觀者既然賦萬形以意義，卻又能免於認知之把握。觀者既臻最終至善，卻又似始終無可企及。觀者實乃終極之理想，卻又是絕望之追躡。[6]

夫大塊噫氣，其名為風。是唯無作，作則萬竅怒呺。而獨不聞之翏翏乎？山林之畏佳，大木百圍之竅穴，似鼻，似口，似耳，似枅，似圈，似臼，似洼者，似污者，激者，謞者，叱者，吸者，叫者，譹者，宎者，咬者，前者唱于而隨者唱喁。泠風則小和，飄風則大和，厲風濟則眾竅為虛。而獨不見之調調，之刀刀乎？___《莊子．齊物論》

交響樂的全體性凌駕一切細節與觀念。細節沉入交響樂全體之中，交響樂全體同時具體實現了細節，證實了細節的正當性。何謂大塊？郭象注曰：「大塊者，無物也。夫噫氣者，豈有物哉？氣塊然而自噫耳。物之生也，莫不塊然而自生，則塊然之體大矣，故遂以大塊為名。」這是生命的音樂美學起點，一個超度形上學思維的起點。現象全體的交響樂就是本體，現象即本體。風或氣是絕佳的隱喻，美學超度了形上學的困境。

成玄英疏曰：「翏翏，長風之聲。畏佳，扇動之貌。而翏翏清吹，擊蕩山林，遂使樹木枝條，畏佳扇動。」音樂意象分析到最後只是純粹的聲音，記號純粹以至於不承載任何意義，純粹只是一隻空載時光，透明的孤舟。於是形成了意義的危機，或者說喪失意義的危機，音樂是危機消化了危機的歷程與全體。

郭象注曰：「言風唯無作，作則萬竅皆怒動而為聲也。」音樂的本質僅僅是一個上揚的聲音，一套沒有前提的邏輯，無所謂起點的創世紀。動機只是驅動的原則性起點，導入純粹的流轉。聲音的千山萬壑排盪山風海雨，趨赴死者訣別的饗宴。沙漠迴舞不息的熱帶氣旋，盡落入四週壁立峰巒永恆的凝望之中。一彎冷月下，霜雪琳瑯作靈魂的悲歌。史詩步武的年輪，超升於歷史金戈鐵馬的斷簡殘編之上。

此略舉眾竅之所似「似鼻，似口，似耳，似枅，似圈，似臼，似洼者，似污者，激者，謞者，叱者，吸者，叫者，譹者，宎者，咬者，前者唱于而隨者唱喁。」，成玄英疏曰：「竅穴，樹孔也。枅，柱頭木也，今之斗是也。圈，畜獸闌也。木既百圍，穴亦奇眾，故或似人之口鼻，或似獸之闌圈，或似人之耳孔，或似舍之枅，或洼曲而擁腫，或污下而不平。形勢無窮，略陳此八事。亦猶世閒萬物，種類不同，或醜或妍，蓋稟之造化。」

音樂的本質僅僅是一個上揚的聲音，一套沒有前提的邏輯，無所謂起點的創世紀。動機只是驅動的原則性起點，導入純粹的流轉。聲音的千山萬壑排盪山風海雨，趨赴死者訣別的饗宴。沙漠迴舞不息的熱帶氣旋，盡落入四週壁立峰巒永恆的凝望之中。一彎冷月下，霜雪琳瑯作靈魂的悲歌。史詩步武的年輪，超升於歷史金戈鐵馬的斷簡殘編之上。

一個音符既是最具象的，又是最抽象的。只有一隻單純的音符無法承載任何意義，但是我們鑑賞一首交響樂，卻必須以無數的細節為基礎。我們為了鑑賞一首繁華的交響樂而迫近每一個純白的音符，卻是通過意義的危機去消化意義的危機。

翡翠的花輪輾轉交響於空寂的山谷裡，白玉的宮殿巍峨矗立在飄渺的廢墟上。殿前荒蕪猶見水鶴巢於衫松，嚴冬酷暑偶有村翁倏然來往。水鶴無名卻是這翠華想像空山裡，時光悠悠宇宙的中心。村老如幻依舊玉殿虛無野寺中，華茂春松與榮耀秋菊。

成玄英又曰：「激者，如水湍激聲也。謞者，如箭鏃頭孔聲〔也〕（九）。叱者，咄聲也。吸者，如呼吸聲也。叫者，如叫呼聲也。譹者，哭聲也。宎者，深也，若深谷然。咬者，哀切聲也。略舉樹穴，即有八種；風吹木竅，還作八聲。亦猶人稟分不同，種種差異，率性而動，莫不均齊。」

翡翠的花輪輾轉交響於空寂的山谷裡，白玉的宮殿巍峨矗立在飄渺的廢墟上。殿前荒蕪猶見水鶴巢於衫松，嚴冬酷暑偶有村翁倏然來往。水鶴無名卻是這翠華想像空山裡，時光悠悠宇宙的中心。村老如幻依舊玉殿虛無野寺中，華茂春松與榮耀秋菊。成玄英疏曰：「泠，小風也。飄，大風也。于喁，皆是風吹樹動前後相隨之聲也。故泠泠清風，和聲即小；暴疾飄風，和聲即大；各稱所受，曾無勝劣，以況萬物稟氣自然。」但是唯有方生始得方死，言詞在言語後潛入沉默。言詞與音樂唯有藉著形相始得卓然自立，如一隻青花磁膽瓶一樣在它的卓然自立中永遠遷流。[7]修詞的語言不是命名既存的（preexisted）客觀對象與情境，而是我們透過語言符號將意義的體系賦予世界。這種思索是從事後開始的，就是說，是從發展過程的完成的結果開始的。

音樂的意義不是音符時間向度的延續序列所構成，而是萬花筒中，各花各自紛紛的開落於瞬間盡入我眼時的頓悟。郭象注曰：「調調刀刀，動搖貌也。言物聲既異，而形之動搖亦又不同也。動雖不同，其得齊一耳，豈調調獨是而刀刀獨非乎？」言詞僅僅愰動於時光裡，音樂也僅流動於時光裡。言詞在沉重的負擔下，在模糊的緊張，失足，滑行，毀滅，衰亡之下，伸直，蜷曲，甚至破碎。言詞既不停駐於空間，也不肯靜靜挺立著。曠野裡的言詞受到情緒猛烈的攻擊，受到葬禮舞踊哭泣的陰影攻擊，抑鬱譫妄哅哅哀鳴的攻擊。

（天籟者）夫吹萬不同，而使其自己也，咸其自取，怒者其誰邪？

_______《莊子．齊物論》

音樂的本質僅僅是一個上揚的聲音，一套沒有前提的邏輯，無所謂起點的創世紀。動機只是驅動的原則性起點，導入純粹的流轉。

大知閑閑，小知閒閒。大言炎炎，小言詹詹。其寐也魂交，其覺也形開，與接為搆，日以心鬥。縵者，窖者，密者。

成玄英疏曰：「閑閑，寬裕也。閒閒，分別也。」「炎炎，猛烈也。詹詹，詞費也。」

又曰：「凡鄙之人，心靈馳躁，耽滯前境，無得暫停。故其夢寐也，魂神妄緣而交接；其覺悟也，則形質開朗而取染也。」「構，合也。窖，深也，今穴地藏穀是也。密，隱也。交接世事，構合根塵，妄心既重，愒日不足，故惜彼寸陰，心與日鬥也。其運心逐境，情性萬殊，略而言之，有此三別也。」

小恐惴惴，大恐縵縵。其發若機栝，其司是非之謂也。

成玄英疏曰：「惴惴，怵惕也。縵縵，沮喪也，夫境有違從，而心恆憂度，慮其不遂，恐懼交懷。是以小恐惴慄而怵惕，大恐寬暇而沮喪也。」「機，弩牙也。栝，箭栝也。司，主也。言發心逐境，速如箭栝；役情拒害，猛若弩牙。」

其留如詛盟，其守勝之謂也。其殺若秋冬，以言其日消也。

成玄英疏曰：「詛，祝也。盟，誓也。」「夫素秋搖落，玄冬肅殺，物景貿遷，驟如交臂，愚惑之類，豈能覺邪！唯爭虛妄是非，詎知日新消毀，人之衰老，其狀例然。」

其溺之所為之，不可使復之也。

成玄英疏曰：「滯溺於境，其來已久，所為之事，背道乖真。欲使復命還源，無由可致。」

其厭也如緘，以言其老洫也。近死之心，莫使復陽也。

「厭，沒溺也。顛倒之流，厭沒於欲，惑情堅固，有類緘繩。豈唯壯年縱恣，抑乃老而愈洫。」「莫，無也。陽，生也。耽滯之心，鄰乎死地，欲使反於生道，無由得之。」音樂意象分析到最後只是純粹的聲音，記號純粹以至於不承載任何意義，純粹只是一隻空載時光，透明的孤舟。於是形成了意義的危機，或者說喪失意義的危機，音樂是危機消化了危機的歷程與全體。

喜怒哀樂，慮嘆變慹，姚佚啟態。

成玄英疏曰：「凡品愚迷，耽執違順，順則喜樂，違則哀怒。然哀樂則重，喜怒則輕。故喜則心生懽悅，樂則形於舞忭。怒則當時嗔恨，哀則舉體悲號，慮則抑度未來，嘆則咨嗟已往，變則改易舊事，慹則屈服不伸，姚則輕浮躁動，佚則奢華縱放，啟則開張情慾，態則嬌淫妖冶。眾生心識，變轉無窮，略而言之，有此十二。」

樂出虛，蒸成菌。日夜相代乎前，而莫知其所萌。已乎，已乎，旦暮得此，其所由以生乎？

成玄英疏曰：「夫簫管內虛，故能出於雅樂；濕暑氣蒸，故能生成朝菌。亦猶二儀萬物，虛假不真，從無生有，例如菌樂。」「日晝月夜，輪轉循環，更相遞代，互為前後。推求根緒，莫知其狀者也。」

非彼無我，非我無所取。是亦近矣，而不知其所為使。若有真宰，而特不得其眹。可行己信，而不見其形，有情而無形。百骸，九竅，六藏，賅而存焉，吾誰與為親？汝皆說之乎？其有私焉？如是皆有為臣妾乎？其臣妾不足以相治乎？其遞相為君臣乎？其有真君存焉？如求得其情與不得，無益損乎其真。

我們為了鑑賞一首繁華的交響樂而迫近每一個純白的音符，卻是通過意義的危機去消化意義的危機。故郭象注曰：「彼，自然也。自然生我，我自然生。故自然者，即我之自然，豈遠之哉。」天人之際猶如交響樂全體與細節的關係。

郭象注曰：「萬物萬情，趣舍不同，若有真宰使之然也。起索真宰之眹跡，而亦終不得，則明物皆自然，無使物然也。」一個音符既是最具象的，又是最抽象的。只有一隻單純的音符無法承載任何意義，但是我們鑑賞一首交響樂，卻必須以無數的細節為基礎。

成玄英疏曰：「信己而用，可意而行，天機自張，率性而動，自濟自足，豈假物哉。」音樂的本質僅僅是一個上揚的聲音，一套沒有前提的邏輯，無所謂起點的創世紀。

「百骸，九竅，六藏，賅而存焉，吾誰與為親」郭象注曰：「付之自然，而莫不皆存也。」成玄英疏曰：「百骸，百骨節也。九竅，謂眼耳鼻舌口及下二漏也。六藏，六腑也，謂大腸小腸膀胱三焦也。藏，謂五藏，肝心脾肺腎也。賅，備也。言體骨在外，藏腑在內，竅通內外。備此三事以成一身，故言存。」

交響樂的全體性凌駕一切細節與觀念。細節沉入交響樂全體之中，交響樂全體同時具體實現了細節，證實了細節的正當性。

音樂意象分析到最後只是純粹的聲音，記號純粹以至於不承載任何意義，純粹只是一隻空載時光，透明的孤舟。於是形成了意義的危機，或者說喪失意義的危機，音樂是危機消化了危機的歷程與全體。

成玄英疏曰：「言夫六根九竅，俱是一身，豈有親疏，私存愛悅！若有心愛悅，便是有私。身而私之，理在不可。莫不任置，自有司存。於身既然，在物亦爾。夫臣妾御用，各有職司，如手執腳行，當分自足，豈為手之不足而腳為行乎？蓋天機自張，無心相為而治理之也。舉此手足，諸事可知也。」

音樂的意義不是音符時間向度的延續序列所構成，而是萬花筒中，各花各自紛紛的開落於瞬間盡入我眼時的頓悟。言詞僅僅愰動於時光裡，音樂也僅流動於時光裡。言詞在沉重的負擔下，在模糊的緊張，失足，滑行，毀滅，衰亡之下，伸直，蜷曲，甚至破碎。言詞既不停駐於空間，也不肯靜靜挺立著。曠野裡的言詞受到情緒猛烈的攻擊，受到葬禮舞踊哭泣的陰影攻擊，抑鬱譫妄哅哅哀鳴的攻擊。但是唯有方生始得方死，言詞在言語後潛入沉默。言詞與音樂唯有藉著形相始得卓然自立，如一隻青花磁膽瓶一樣在它的卓然自立中永遠遷流。[8]修詞的語言不是命名既存的（preexisted）客觀對象與情境，而是我們透過語言符號將意義的體系賦予世界。這種思索是從事後開始的，就是說，是從發展過程的完成的結果開始的。

「如是皆有為臣妾乎？其臣妾不足以相治乎？其遞相為君臣乎？其有真君存焉？」家世父曰：「彼我相形而有是非，而是非之成於心者，先入而為之主。是之非之，隨人以為役，皆臣妾也，而百骸九竅六藏悉攝而從之。夫此攝而從之以聽役於人，與其心之主宰，果有辨乎，果無辨乎？心之主宰有是非，於人何與！求得人之情而是之非之，無能為益，不得無能為損。而既搆一是非之形，役心以從之，終其身守而不化，夫是之謂成心。成心者，臣妾之所以聽役也。」

音樂是生命力的漫遊記。在閱讀活動裡，徬徨無為（lingering）是最佳的閱讀策略。[9]徬徨無為（lingering）有時不僅為了放慢節奏，更是為了讀者能夠享受「凌波微步」（inferential walks）的美妙時刻，因而時間的日常度量流入虛無的世界，所有的時鐘皆遷化如流水。讀者在傍徨無為之中，封閉於時間的樹林裡，[10]卻充滿再生產的契機。

東北風中支離的身影，幻入西南漂泊的同溫層。凝視三峽蜿蜒的樓臺，淹沒於歲月的流光。環抱京華最遠的邊疆，雲影與山色映著蠻荒錯綜溪河，染就生民衣上映耀的五彩。在急景凋年的歲暮，垂老的鄉愁令江關邊城兀自於東風裡簌簌哆嗦。時間與空間不是生命分立的兩維，卻是希臘悲劇劇場同心圓愰漾出來的漣漪。

生命流逝如梧桐葉在風中欷噓搖落，那網脈飄沒的身影預言了此生不幸的地圖。極目凝視，洞穿千年寂寥的時光隧道，眼角的淚流未曾乾涸。時光的川流迴環成生命公轉的軌道。上古的海藻化為樑柱上海洋記憶的追思。過去戀情的刻痕淡出，現在只是未來已經發生的一切，模糊成為泛黃的春秋。淹沒於歲月裡，宮闕只存在於泛白的傳說裡。傳奇低語著真實生命的猜想。

音樂是生命直接的表象，表象本質卻是永遠的中介。生命力的定義就是更多的生命力。音樂演奏中，邏輯的虛構在上昇的音響中死去，但是卻隱沒黑暗的記憶迷宮，聚首於永恆的光明之中。因此生命成為音樂的表象，生命是表象的表象。

夢是音樂最貼切的隱喻。那些本來可以存在，卻沒有發生的一切，是一種抽象作用的產物，滯留在一持續存在的可能性之中，一個純然思辨的世界。那些原本可以存在的與那些已經存在的，指向同一個終點，一個常在的當下。[11]