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李霖生 ■ 略論中國音樂美學

「妙有」既是「真空」來的，是方法論，不是存有學。其實大乘佛學講究的是第二序的，meta-的學問。

張大春就不必了吧。偉大的文學家必須先成為偉大的哲學家，觀Milan Kundera 可知。思想膚淺則難成大器。

況且歌詞根本就是音樂的墮落。黑格爾說的。尼采《悲劇的誕生》我認為是頂尖的音樂哲學。改天我們討論討論？

記得你也習中醫，故將《中醫哲學隨筆》一章，奉請賜教。

2.-01.-02 庖丁解牛：以神遇而不以目視

如何傾聽身體的天籟？答案在於一個人逆覺自身聆聽音樂的方法與體驗，即「以神遇而不以目視」是也。所以下文先藉《莊子‧養生主》庖丁解牛以喻之：

庖丁為文惠君解牛，手之所觸，肩之所倚，足之所履，膝之所踦，砉然嚮然，奏刀騞然，莫不中音。合於桑林之舞，乃中經首之會。

參考郭慶蕃《莊子集釋》：庖丁者，謂掌廚丁役之人，今之供膳是也。。文惠君，即梁惠王也。解者，宰割之也。踦，言下角刺也。言庖丁善能宰牛，見其閒理，故以其手搏觸，以肩倚著，用腳蹋履，用膝刺築，遂使皮肉離析，砉然嚮應，進奏鸞刀，騞然大解。此蓋寄庖丁以明養生之術者也。〈桑林〉，殷湯之樂曲名也。〈經首〉，則堯樂也，咸池之樂章名也。庖丁神采從容，妙盡身體之真理。而其宰割之聲嚮，雅合宮商，所以音中桑林，韻符經首也。

《莊子》藉庖丁的身體形象以隱喻其身體的舞姿，而視覺上身體的舞姿，則轉喻時間藝術之音樂。人生以身體為計時器，身體的舞姿遂得以演奏生命的天籟。時間的藝術本來超越空間中視覺的意象，《莊子》卻以可以想見之空間中身體的舞姿，轉喻那超越視覺想像的生命，以身體意象卓絕的舞姿轉喻氣韻生動之天籟。於是生命的天籟得以「大塊噫氣」轉喻「天人合一」的生命理念。

身體的意象有助於我們想像身體與人生的關係，然而依身體意象的記號義，我們想到語言是人生在世的居所。上述觀者乃觀於萬物之遷遷流謝之上，於萬物遷流之後，觀於其中，週浹內外。下引庖丁解牛章句，可豐潤「觀」之意涵：

庖丁釋刀對曰：「臣之所好者道也，進乎技矣。始臣之解牛之時，所見無非全牛者。三年之後，未嘗見全牛也。方今之時，臣以神遇而不以目視，官知止而神欲行。依乎天理，批大卻，導大窾，因其固然。技經肯綮之未嘗，而況大軱乎。」－－《莊子．養生主》

觀者，以神遇而不以目視也。觀於萬物邈遠之可能之境，復觀於物之最切近當下之現實。觀者既然賦萬形以涵意，卻又能免於認知之把握。技進於道，道與技相對，郭象注曰：「直寄道理於技耳，所好者非技也。」因此道高於技的境界。從「所見無非全牛」到「未嘗見全牛也」，成玄英疏曰：「操刀既久，頓見理閒，所以纔睹有牛，已知空卻。亦猶服道日久，智照漸明，所見塵境，無非虛幻。」更提出真幻對揚之說。向秀云：「暗與理會，謂之神遇。」點出眼光的評價，以及通於默存的虛照。其實觀的本義，應尋之於

《周易》「觀卦」。

觀。盥而不薦，有孚顒若。

觀其生，君子無咎。

觀我生，君子無咎。

觀國之光，利用賓于王。

觀我生進退。

闚觀，利女貞。

童觀，小人無咎，君子吝。

「觀」卦曰：「盥而不薦，有孚顒若。」「觀」字甲骨文象隹戴毛角之形，是祭名，也有視之義。 參考「鳳」字甲骨文象頭上有叢毛冠之鳥，殷人以為知時之神鳥。

《尚書‧酒誥》：「庶士，有正，越庶伯君子，其爾典聽朕教，爾大克羞耇惟君，爾乃飲食醉飽。丕惟曰，爾克永觀省，作稽中德。爾尚克羞饋祀，爾乃自介用逸。」其中凡曰爾大克，爾克永，爾尚克，應該都指涉祭祀禮儀。所以屈萬里獨將「爾克永觀省」之觀省譯為自我觀察與反省，於上下文義似有未安。

《尚書‧召誥》：「若翼日乙卯，周公朝至于洛，則達觀于新邑。越三日丁巳，用牲于郊，牛二。越翼日戊午，乃社于新邑，牛一，羊一，豕一。」同樣這裡的觀亦非單純觀察之義，而是周公營建新邑禮儀中的一個環節。

在《尚書‧洛誥》裡，周公的祝辭裡也有類似的語意：「伻來毖殷，乃命寧予，以秬鬯二卣，曰：明禋，拜手稽首修享。予不敢宿，則禋于文王武王。惠篤敘，無有遘自疾，萬年厭于乃德，殷乃引考。王伻殷乃承敘，萬年其永觀朕子懷德。」此處屈萬里註觀曰「示」， 就上下文語意觀之，或許以二卣秬鬯，作冊祝辭即觀禮的環節。

《尚書‧無逸》：「周公曰：嗚呼，繼自今嗣王，則其無淫于觀，于逸，于遊，于田，以萬民惟正之供。」屈萬里註曰：「觀，臺榭之樂。」 臺的功能已如前述，臺觀恐非單純的遊樂之所。《春秋左傳》宣公十二年：「君盍築武軍，而收晉尸以為京觀。」竹添光鴻箋曰：「京，高丘也。此京蓋象其崇積之狀而名。大誅罪人，積首級令崇以觀示四方，而懲兇慝。故謂之京觀。猶後世髑髏臺之意。」臺觀既屬軍事征服的活動，其禮儀的屬性不容忽視。

《春秋左傳》襄公十一年：「諸侯會于北林，師于向，右還次于瑣，圍鄭觀兵于南門，西濟于濟隧。」箋曰觀者，示也。《春秋左傳》哀公元年：「昔闔廬食不二味，居不重席，室不崇壇，器不彤鏤，宮室不觀，舟車不飾，衣服財用擇不取費。」楊伯峻注曰：「宮室不築樓臺亭閣。」 也是將臺觀視為一事。

張立文曰：「盥，便是祭祀時洗手灌酒於地以迎神。」「祭祀時，在洗手以酒灌地後，進獻各種祭品，稱獻薦。」 從其所注，恰可印證上述關於觀義的推論。「孚」字卜辭用作俘，「俘」字甲骨文象以手逮人之形，意謂在戰爭擄掠人口，或戰爭中擄掠的人口。

高亨曰：「卦辭言：祭者灌酒而不獻牲，因有俘虜顒若，殺之以當牲也。」顒若，身材高大貌。 據高亨對於卦辭的注釋，更坐實了觀的禮義。舉行觀禮，洗手灌酒於地以迎神，不獻牲，因有身材高大的俘虜，殺之可以當犧牲也。

初六爻曰：「童觀，小人無咎，君子吝。」「童」字金文字形， 據于省吾云，古文字於人物頂上加 「辛」形，在人為頭飾，在物為冠角。 陳初生言童字形之中，東為聲符，土旁他文或可省去。如此會冠飾其首者瞠目而對之形，並據毛公鼎銘文，推敲其義為驚懼。驚懼而觀，於小人無可究責，於行禮之貴族則不宜行矣。

六二爻曰：「闚觀，利女貞。」「闚」字意謂窺見，從狹小空隙窺視也。觀既然需高臺曠觀，與闚義相左也。貞得此爻，利於女子也。

六三爻曰：「觀我生，進退。」「我」字甲骨文字形象兵器形，器身左象其內，右象三銛鋒形，借為複數第一人稱代名詞。 張立文據伯吉父盤，謂百生為百姓。又據《詩經‧小雅，天保》：「群黎百姓，遍為爾德。」毛傳謂百姓為百官也。 就我的本義與借義綜觀之，我生應指涉同屬合法持有武器的統治階層而言。觀于我族生生之機，藉以作為進用或黜降的依據。 《尚書‧盤庚》：「汝萬民乃不生生，……自上其罰汝，……往哉生生，今予將試以汝遷，永建乃家。……敢恭生生，鞠人，謀人之保居，敘欽。」恰為觀我生，進退，最佳的詮釋。

六四爻曰：「觀國之光，利用賓于王。」「光」字象光芒盛於人首， 國者，以城囗為基本場所，國之光應為國中人之光也。國際權力鬥爭中的威望政策。一般農民居住與耕作於城外郊野之中，國人如前述之「我生」。

城垣內，國中的主建築為「廟寢」「社壇」「庫臺」：廟以接神，寢藏衣冠。古代宗廟亦為國君或貴族起居與會見貴族之所，故廟寢一體連言。社壇為城內平壙之地，壘土植樹，與國人祭祀之地。出陣先在祖廟卜聲明授兵，所謂廟聲明是也。其次於社壇祭祀，分食祭肉。班師則於社壇刑罰，於祖廟嘉賞。 故知此爻所謂賓于王之地乃在宗廟。陳觀國人之光明盛事，故利于以賓禮禮于王之前。

九五爻曰：「觀我生，君子無咎。」九五爻辭與六三爻辭皆曰「觀我生」，六三爻啟示領導管理的原則，九五爻則可以解釋為另一種原則啟示：陳觀禮于我族之前，統治者應可免於咎責。

上九爻曰：「觀其生，君子無咎。」「其生」與「我生」相對，指謂他國之統治階層。既能陳觀于我國人，又能陳觀于他國，統治者應可免於咎責。

庖丁解牛可以類比於臨床醫學，所謂眼光的評價，緣於臨床醫學兩種全然不同的敘事策略：首先，在此「全牛」的身體是顯像意象，可供眚視的死亡隱喻。但身體也是幽闇的空間，極需足以表現其缺乏審美意象的基礎，富於狂想特質的本義（propre）。

所以當庖丁說他自己「官知止而神欲行」，郭象注曰：「司察之官廢，縱心而理。」成玄英疏曰：「官者，主司之謂也；謂目主於色耳司於聲之類是也。既而神遇，不用目視，故眼等主司，悉皆停廢，從心所欲，順理而行。善養生者，其義亦然。」

「官知止而神欲行」，完全背離了凡夫俗子的常識，所以這是中國古典臨床醫學的關鍵句。而我們今日所謂的常識，其實建立在西方近代的科學世界之上。於今之計，我們完全可以借助西方文化自我批判的成果，以重建中國古典臨床醫學的正當性。

讓我們審視語言的最基礎層次，亦即「事物」（choses）與「詞語」（mots）尚未分離：看（voir）與知（savoir）仍是同一件事的領域，就字面上觀之，”voir, savoir. ”的句義猶如看到了就知道了。我們必須重新審視「隱/顯」之間原始的分布。

事物只在被知覺，而且經語言為媒介，以言語之物的形式存在，方能被帶入一切平等的光照下。正是在這整個空間之虛空中，語言獲致了容積與大小。這就是「目無全牛」中還有「全牛」之義。如同我們必須讓自己成為病態現象，永遠處於原始的初度空間化

（spatialisation）及言語化（verbalisation）之際，讓醫生的凝視首先投駐之處，並不是那具體的人體：病人本身，反而是那些本質之間斷、實際、距離等，及由其間產生出來的，以否定方式呈現的「足以區分不同疾病、真病與偽病、典型與非典型、惡性與良性之種種癥候」。凝視猶如一張格子網，檢選出真正的病人並同時阻止任何醫療上輕率冒進之舉。

西方現代臨床醫學的弔詭在於為了要能知（connaître），就先得能識（reconnaîitre）。因此必須預設了執行辨識行為的主體，須先擁有足以支持其去辨識的知識。因此，當凝視望似在前進時，其實同時在倒退。因為，要得到疾病之真實的唯一途徑在於使疾病在這場爭戰中獲勝，使其種種現象外顯而完成其本質。這就是透過首度空間化的分類圖表，以及第二度空間化的質量化架構，從而使疾病的理想物質性形象連續的零件組合配置圖configuration得以在此縫隙中成為某種具體而不受限制的形式，在最後總合而為一幅靜止的，不具時間向度的，不存在著密度與秘密的膜狀圖表的層層疊疊。於是，辨識（reconnaissance）自發性地開啟了通往本質範疇之門。

現代臨床醫學之所以視疾病不止可以被標定在平面圖畫上，甚至其軀體的立體維度也清楚可見了，實乃不自覺的建立在「誤置具體性的謬誤」之上。當疾病被置放於肉體上後，它遇上了一個具有完全不同之物質性形象連續的零件組合配置圖configuration的空間，一組由體積與質量（des volumes et des masses）構成的具體空間。Claude Lévi-Strauss (1908 –2009)開啟了一種正當的具體性邏輯（logique concrète）：

這種邏輯頗似一個萬花筒（kaléidoscope），萬花筒裡的彩色碎屑可產生各種結構圖案。碎屑是分解過程的產物，它們自身純屬偶然，但彼比間又有某些類似性，如大小、色澤亮度、透明性等等。碎屑不能再被看成是獨立於這個制成品的實體了，它們已成為這個製成品「所說的」某種「議論」（discours）的不確定之細碎成分。然而在另一方面，碎屑必須充分有效地參與某種新型對象的形成：這個對象就是圖案配置，由於鏡片的作用這些圖案配置對於各種實物來說反射都是等同的，也就是說，在其中記號具有了被意指的事物的地位。這些圖案配置實現著各種可能性，其數量雖然可能很大，但不是無限的，因為它是種種可能的配列布局的作用結果，這些配列布局是 在其數量自身是有限的碎片間實現的。最後而且最重要的是，由偶然性事件（由觀看者轉動萬花筒）和一種法則（即支配萬花筒構成的法則，它相當於剛才說過的不變的制約成分）相遇而產生的這些圖案配置，生動地呈現了在某一方面是臨時性的可理解性模式，因為每一種圖案配置都只能根據它的各個部分之間的嚴格關係來表現，而且因為這些關係除該圖案配置自身以外是沒有內容的，在觀看者的經驗中沒有什麼對象與之相當(即使用這種巧妙的把戲有可能顯示出像雪花晶體或某些類型的放射蟲和硅藻的客觀結構，但還沒有見過它們的觀看者並不知道它們的經驗根據是什麼）。

所謂「醫門多疾」，中國古典臨床醫學的形上學源自人間的悲願，人間的悲願並非因為無底的虛無感而墮入人生多苦的宿命，而是因為過度豐盈的生命遂耽溺於無盡的苦行。

悲願的智慧超脫推理的邏輯，更解脫單純自我壓抑的道德律，也無求於知識分解所生的悅樂。所以《瀕湖脈學》的悲願決定了它的論述形式：「春秋經世先王之志」以轉喻成就了隱喻的流轉。《瀕湖脈學》是中國上古身體哲學一個演示的絕佳典範，同時也是中國傳統臨床醫學的經典著作。我們於是藉著析論《瀕湖脈學》的寫作格式，證成中國古代哲學的主流思想與方法論，也就是Claude Lévi-Strauss 開啟的神話學的具體性邏輯。

《瀕湖脈學》的神話學的工作，像星雲（nébuleuse）般地展開：隨著這星雲散播開來，它的內核凝聚起來形成組織。散列的線索彼此串聯起來，空隙彌合，聯繫形成，混沌中顯露出秩序般的東西。「體狀詩」「相類詩」與「主病詩」排列成一組組轉換的各個序列，彷彿圍繞一個胚胎，分子似地同元始組連結，複製其結構與各個規定。於是，產生了一個多切割面的意義的鑽石，它的核心部分呈現了結晶，而沿其周邊浮游捉摸不定和含混不清意義的星塵。

崇尚抽象的理論邏輯，其光學顯微鏡（le microscope optique）不可能給觀測者顯示物質的終極結構：我們並不期待如此的神話學邏輯，題材在被分析離解之後，重又結晶成一個整體，呈現穩定且又非常確定的結構的面貌。神話和種族志，不存在也永遠不會成為，知無不盡的百科全書。不必也不可奢望達到包羅萬象的知識，因為與我們對話的「脈診」是變動不拘的實在，它永不停息地遭受著過去和將來的打擊，過去使他受損害，將來使它變化。光學顯微鏡不可能給觀測者顯示物質的終極結構。同樣，我們也只能傾聽於各種不同的脈象之間，每一種旋律都只顯示僅帶相對真理性的水平組織，並排斥對其他組織水平的知覺（la perception）。

脈診不是沿一跟直線的軸，而是延螺旋的軸展開：它們並不夠成連續的系列，而只是對同一些問題作不同的處理，對同一些問題作不同的解決，以期訴諸新的觀照。因此，如果這探究依我們所希望的方式進行，則它將不是沿一跟直線的軸，而是延螺旋軸展開：它將定期地回到先前的成果，只引入那些新的對象：對他們的認識能加深原先已達致的初步的體悟。

《瀕湖脈學》不排斥援引民間故事，傳說與稗官野史，且訴諸典籍和禮儀。我們反對匆促定義神話是什麼，或不是什麼。我們反而主張利用群體的一切心理或社會活動表現，而這些表現在分析過程中顯示出來，使人得以完整解釋神話，即使這些並不構成音樂家所說的「必要」和弦（chord）。

借助種族志（例如《禹貢》）和其他神話建構這神話的語意場：爲了繪製神話的地圖，我不得不由中心向外地展開工作：首先圍繞一個神話，借助種族志和其他神話建構這神話的語意場(champ sémantique)，然後對這些神話的每一個都重覆進行這種運作：這樣，這個任意選擇的中心區可能被許多線再分割，但隨著向外進展，重疊的頻度不斷降低，因此爲了使掃描密度到處相等，必須透過以位於外圍的點出發，畫新的圓來多次重複這個過程。神話分析看來是個永無止盡的任務。每一個進步都給人以一種新的希望，而這希望的實現取決於一個新困難的解決。紀錄永遠敞開。

神話學可以稱為「曲折光學」(anaclastique)：神話分析不存在真正的結局，就是在這種分解工作結束時也不可能把握到隱蔽的統一性。致力於作解釋而引起想像這種現象，其作用在於賦予神話綜合的形式，防止它分解成為各個對立面的混雜體。所以，神話學可以稱為「曲折光學」(anaclastique)，這裡取這個古老術語的較廣的詞源學意義，其定義中兼容對反射光線和斷折光線的研究。但是，跟聲稱追溯到起源的哲學反思不同，這裡指涉的反射，絕非真實的光源所發出的光線。

序列和主題的發散是神話思維的基本特徵。神話思維表現為一種輻射光暈，只要量度其光線的方向和射角，就可以去假設他們的共同起源：如果神話結構所偏轉的光線正是緣於此起源，並在行程中始終保持平行的話，那麼，它們就會聚於這個理想點上。

這種多樣性是本質，因為它同神話思維的二重性相聯繫，神話思維透過給對象形成同源的像來同其吻合，但絕不同其融合，因為思維在另一個層面上展開。主題的重複表達了這種無能和韌性的混合。神話思想不關心明確的開端和結束，因此，不走完整的行程：它總是留下一點未完成的東西。像儀式一樣，神話也是「不可中止的」。《瀕湖脈學》模擬神話思維的自然運動，因此既太簡單又太冗長，能符合它的要求，尊重它的節律。這樣這本關於神話的書自身就是神話。如果說他有統一性的話，則這種統一性僅僅出現在本文的後面或外面。最恰當地說，這統一性在讀者的心中。

《瀕湖脈學》以光陰為時間之隱喻，時間與空間在光陰的移動中融合，而身體形象作為人生在世的計時器，度量著生命的意義。醫者切脈之際，口吐聖言。聖言與傳說，說出意識在此世間所有的關係與經歷裡，意識與客觀對立的歷史全相，醫者說出一個體的史詩。光陰的史詩以身體為介面，《瀕湖脈學》錯置時間的光影成宇宙，先民的身影瞬逝，宇宙照見我們體內森列的銀河。史詩的神話詩學乃於離亂的時間全息裡，命運與暴力的大合唱。

《瀕湖脈學》李時珍序曰︰宋有俗子，杜撰《脈訣》，鄙陋紕繆，醫學習誦，以為權輿，逮臻頒白，脈理竟昧。戴同父常刊其誤， 先考月池翁著《四診發明》八卷，皆精詣奧室，淺學未能窺造。珍因撮粹擷華，僭撰此書，以便習讀，為脈指南。世之醫病兩家，咸以脈為首務，不知脈乃四診之末，謂之巧者爾，上士欲會其全，非備四診不可。＿＿＿明嘉靖甲子上元日謹書於瀕湖薖所

[評注]

尼采說：人生與世界只有作為美學現象（ästhetisches Phänomen）才獲得了他們的正當性。《老子》章四十一曰：「明道若昧，進道若退，夷道若纇，上德若谷，大白若辱，廣德若不足，建德若偷，質真若渝，大方無隅，大器晚成，大音希聲，大象無形。道隱無名。」假借為「明」之「大音希聲，大象無形。道隱無名。」豈不正是「美學」。

我們以「美學」成就「常道」的意義，必須順著《老子》的哲學考究美學修養之道，此即《老子》曰：「致虛極、守靜篤。萬物並作，吾以觀復。夫物芸芸，各復歸其根。歸根曰靜，是謂復命；復命曰常，知常曰明。」（章十六）即「心齋」是也。「心齋」是一種宗教，心的宗教。宗教是一種觀（vision），「觀」者，觀者乃觀於萬物之遷遷流謝之上，於萬物遷流之後，觀於其中，週浹內外。

何謂美學（aesthetics）？無論「官知止而神欲行」或「無聽之以耳而聽之以心，無聽之以心而聽之以氣。」實為某種存有之超視（vision ）。宗教即某種存有之超視（vision ）。超視者，「先天地生，寂兮寥兮，獨立不改，周行而不殆，可以為天下母。」超視具有下述善信美與聖神諸義：「可欲之謂善。有諸己之謂信。充實之謂美。充實而有光輝之謂大。大而化之之謂聖。聖而不可知之之謂神。」

人性對宗教超視的直接反應就是崇禮仰慕。當宗教開始在人類經驗中浮現之際，混同著野蠻想像中最粗鄙的幻象。這種超視在歷史過程中逐漸的，緩慢的與穩定的一再重現時，表現為更高貴的形式與更清朗的表現方式。那是人類生命經歷中的一項要素，Alfred North Whitehead (1861 –1947)以為人類的超視堅定的表現出一種向上的趨勢。

離開了宗教的超視，人生只是無量痛苦與悲哀之中，旋起旋滅的歡樂中乍現的靈光，又如方生方死之間一絲蜉蝣。宗教的超視諭命：

「致虛極、守靜篤。萬物並作，吾以觀復。夫物芸芸，各復歸其根。歸根曰靜，是謂復命。復命曰常，知常曰明。」

生命的意義湧現於時間的地平線，肉體的生命跡象是人生意義最後的證據，所謂蓋棺論定。蓋棺之際生命的計時器終止了它的記錄，死亡宣告靜默的永恆從此展開。時間在時間的度量中才有意義，度量的刻度記錄計時器無聲的節奏與旋律。身體成為生命價值的計時器，因為它也就是人的命運。

「若一志，無聽之以耳而聽之以心，無聽之以心而聽之以氣！聽止於耳，心止於符。氣也者，虛而待物者也。」

身體是生命的計時器。光陰是時間的隱喻，時間與空間在光陰的移動中融合，而身體形象作為人生在世的計時器，度量著生命的意義。聖言與傳說，說出意識在此世間所有的關係與經歷裡，意識與客觀對立的歷史全相就是史詩。光陰的史詩以身體為介面，《易經》錯置時間的光影成宇宙，先民的身影瞬逝，宇宙照見我們體內森列的銀河。史詩的神話詩學乃於離亂的時間之上宗教的超視，照見命運與暴力的大合唱。

「若能入遊其樊而無感其名，入則鳴，不入則止。無門無毒，一宅而寓於不得已，則幾矣。」

生命的意義湧現於時間的地平線，時間的意義表現於時間的度量，時間的度量因計時器之不同而各異，計時器各自演說著自己的肌理。人性的定義在於你應當生活如音樂。鷇音呼喚，快快快去，只因人這種存在者，無法承載太多真實的存在。時間過去而時間未來，過去未能實現的與過去已經存在的，指向同一個終點，一個常存的現在。

觀者乃觀於萬物之遷遷流謝之上，於萬物遷流之後，觀於其中，週浹內外。「若一志，無聽之以耳而聽之以心，無聽之以心而聽之以氣。」觀於萬物邈遠之可能之境，復觀於物之最切近當下之現實。觀者既然賦萬形以涵意，卻又能免於認知之把握。「聽止於耳，心止於符。氣也者，虛而待物者也。」觀者既臻最終至善，卻又似始終無可企及。此即所謂超視者實乃終極之理想，卻又是絕望之追躡。

《易經》的根本就是上述的超視，此即《易傳》所謂「圓神」。秦漢以下兩千年，傳《易》者鮮能語於此。以中國古典醫學之傳承言之，人皆曰中國古典醫學傳自《易經》，然而《易經》於中醫之啟示何在？誰能知之？學者若以為「寸關尺」為一共時軸上開啟的視窗，豈可與於超視「以神遇不以目視」之理？超視於萬物之遷遷流謝之上，於萬物遷流之後，觀於其中，週浹內外，又超忽其外，永恆凝照。

醫者切脈之際傾聽身體的天籟，乃以神遇不以目視。能指與所指各自獲致了豐厚的自主性，並各自完成其實質意義。能指與所指脫離對方獨立自存，各自開始陳述自身的意義。評注正存在於這邏輯虛構的空間中。但在同時，它又在這兩者之間創造了複雜的關聯，交織成蜜裡調油的詩意修辭的表現，以及具有評價值語意的記號網路。

《莊子．齊物論》有云：「六合之外，聖人存而不論。六合之內，聖人論而不議。春秋經世先王之志，聖人議而不辯。」其中「存論議辯」乃人類運用語言的不同層次，以及預期的效應，由此形成各種等級的知識。存而不論正是美學最高鏡界。

李時珍推崇「望聞問切」，中國古典臨床診療之際，非備四診不可。然而「望診」其神乎。「聞診」仍不外乎透過感官經驗，形成認知的判斷。「問診」偏重病人的主述，姑且不論病人到底具有多少分辨能力，足以精確報告自身病況。身體的感知與言語的詮表之間，其實是歧義的斷層（gap of the ambiguity）。所以「脈診」，醫者三指臨於病者寸關尺之際，非圓神之妙不足以聽此身之天籟，切脈實為最可靠之中國古典臨床醫學方法。

《瀕湖脈學》以一種「評注」（commentaire）的形式，表現了卓越的臨床醫學方法論，堪為中國學術的典範，充分表現中國科學方法的主體性。我們特別關注此書以散文詩：「體狀詩」，「相類詩」與「主病詩」共同建構起來的「評注結構」。首先，我們必須證成其形式結構的合理性。「方法」原本有路徑的意思，但是「方法」卻也意謂著認知主體逃避達到目的地的直線路徑。方法成為趨赴一種目標的操作禮儀，服務於一種共相，效命於一種道德。

為什麼方法論展示的直線路徑，反而成為認知主體逃遁的路線？

《瀕湖脈學》與臨床脈診的關係或許說明了此中關竅。由切脈之際開始，就展開一連串的評注活動。語言形成懸在我們生命上方的意義，引導陷入自身盲目中的人類，它原本守候在黑暗中，直到逐步顯豁於日光與言語之下。醫者三指臨於病者寸關尺之際，傾聽身體的天籟，一氣流行妙會於心，隱遯於目光之外，五臟六腑九竅百骸，淵默以生。然而臨床醫學卻絕不許此默然獨存，圓神妙會之樂。醫者固然必須以語言形構診斷，更須以語言之隱喻呈現默會之妙詮，否則無以完成臨床醫學之任務。

但是語言終究是生命間接性存在之載體，我們只能透過光的折射，影像的倒影，鏡像的倒錯。語言所形構的認知並未越過我們的身體而達到對方的身體內部，醫者三指臨於病者寸關尺之際，真知猶封存於身體幽暗的世界，真理尚未轉譯，只能「存而不論」，此實「道隱無名」之本義。其中有所謂生命的三個切割面：「道可道，非常道。」

0–1–2 天籟：六合之外，聖人存而不論

上文略論注疏之道，實乃中國古典臨床醫學之總綱。下文將針對《瀕湖脈學》二十七脈的論述結構，演繹其後設之身體哲學，進而證立《瀕湖脈學》之哲學基礎。《瀕湖脈學》之哲學基礎為何？簡言之即身體之天籟美學，或曰身體的音樂哲學。這一切議論可以說都是由下引章句所述之因緣而致：

夫道未始有封，言未始有常，為是而有畛也。請言其畛：有左有右，有倫有義，有分有辯，有競有爭，此之謂八德。六合之外，聖人存而不論；六合之內，聖人論而不議。春秋經世先王之志，聖人議而不辯。故分也者，有不分也；辯也者，有不辯也。曰：何也﹖聖人懷之，眾人辯之以相示也。故曰：辯也者，有不見也。

— — 《莊子‧齊物論》

所謂「六合」，據成玄英疏，天地四方也。「六合之外」所謂天地四方之外，應以人的感知（sensible）範圍為準，超越人類感性（sensibility）所審美的世界之外，即《莊子．大宗師》所謂：「夫道，有情有信，無為無形﹔可傳而不可受，可得而不可見﹔自本自根，未有天地，自古以固存﹔神鬼神帝，生天生地﹔在太極之先而不為高，在六極之下而不為深，先天地生而不為久，長於上古而不為老。」

「有情有信」情信者，言其實在可信。而且其實在性（Reality）不以其它存有物為前提或條件，即所謂「無待」者也。「自本自根，未有天地，自古以固存」同時未有天地之先，自古以固存說明其超越身體承載之感性的先天條件，亦即超越「時間與空間」而存在。正因為其超越「時間與空間」而存在，無法為感性所感受固謂之「無為無形」，言人類的感知領域內無法感知其形貌與作為。「可傳而不可受」言其傳受固然情信，但其所傳之情信非感性接受之世界也。「可得而不可見」，視覺可以說是感性認知最主要的部分，然此有情有信之世界只可以神遇，不可以目視也。

「生天生地」由宇宙論層面存在的與創生的優位（priority）充分顯示其先驗界（transcendence）的形上學意義。「在太極之先而不為高，在六極之下而不為深」言其超越空間而存在，非空間度量可加以言詮。「先天地生而不為久，長於上古而不為老」言其超越時間而存在，非歷史性計時器所可以度量。此所謂「夫道未始有封，言未始有常」之時也：

夫大塊噫氣，其名為風。是唯無作，作則萬竅怒呺。而獨不聞之翏翏乎？山林之畏佳，大木百圍之竅穴，似鼻，似口，似耳，似枅，似圈，似臼，似洼者，似污者，激者，謞者，叱者，吸者，叫者，譹者，宎者，咬者，前者唱于而隨者唱喁。泠風則小和，飄風則大和，厲風濟則眾竅為虛。而獨不見之調調，之刀刀乎？－－《莊子．齊物論》

交響樂的全體性凌駕一切細節與觀念。細節沉入交響樂全體之中，交響樂全體同時具體實現了細節，證實了細節的正當性。何謂大塊？郭象注曰：「大塊者，無物也。夫噫氣者，豈有物哉？氣塊然而自噫耳。物之生也，莫不塊然而自生，則塊然之體大矣，故遂以大塊為名。」這是生命的音樂美學起點，一個超度形上學思維的起點。現象全體的交響樂就是本體，現象即本體。風或氣是絕佳的隱喻，美學超度了形上學的困境。

成玄英疏曰：「翏翏，長風之聲。畏佳，扇動之貌。而翏翏清吹，擊蕩山林，遂使樹木枝條，畏佳扇動。」音樂意象分析到最後只是純粹的聲音，記號純粹以至於不承載任何意義，純粹只是一隻空載時光，透明的孤舟。於是形成了意義的危機，或者說喪失意義的危機，音樂是危機消化了危機的歷程與全體。

郭象注曰：「言風唯無作，作則萬竅皆怒動而為聲也。」音樂的本質僅僅是一個上揚的聲音，一套沒有前提的邏輯，無所謂起點的創世紀。動機只是驅動的原則性起點，導入純粹的流轉。聲音的千山萬壑排盪山風海雨，趨赴死者訣別的饗宴。沙漠迴舞不息的熱帶氣旋，盡落入四週壁立峰巒永恆的凝望之中。一彎冷月下，霜雪琳瑯作靈魂的悲歌。史詩步武的年輪，超升於歷史金戈鐵馬的斷簡殘編之上。

此略舉眾竅之所似「似鼻，似口，似耳，似枅，似圈，似臼，似洼者，似污者，激者，謞者，叱者，吸者，叫者，譹者，宎者，咬者，前者唱于而隨者唱喁。」，成玄英疏曰：「竅穴，樹孔也。枅，柱頭木也，今之斗是也。圈，畜獸闌也。木既百圍，穴亦奇眾，故或似人之口鼻，或似獸之闌圈，或似人之耳孔，或似舍之枅，或洼曲而擁腫，或污下而不平。形勢無窮，略陳此八事。亦猶世閒萬物，種類不同，或醜或妍，蓋稟之造化。」

音樂的本質僅僅是一個上揚的聲音，一套沒有前提的邏輯，無所謂起點的創世紀。動機只是驅動的原則性起點，導入純粹的流轉。聲音的千山萬壑排盪山風海雨，趨赴死者訣別的饗宴。沙漠迴舞不息的熱帶氣旋，盡落入四週壁立峰巒永恆的凝望之中。一彎冷月下，霜雪琳瑯作靈魂的悲歌。史詩步武的年輪，超升於歷史金戈鐵馬的斷簡殘編之上。

若能入遊其樊而無感其名，入則鳴，不入則止。無門無毒，一宅而寓於不得已，則幾矣。－－《莊子．人間世》

一個音符既是最具象的，又是最抽象的。只有一隻單純的音符無法承載任何意義，但是我們鑑賞一首交響樂，卻必須以無數的細節為基礎。我們為了鑑賞一首繁華的交響樂而迫近每一個純白的音符，卻是通過意義的危機去消化意義的危機。

成玄英又曰：「激者，如水湍激聲也。謞者，如箭鏃頭孔聲〔也〕（九）。叱者，咄聲也。吸者，如呼吸聲也。叫者，如叫呼聲也。譹者，哭聲也。宎者，深也，若深谷然。咬者，哀切聲也。略舉樹穴，即有八種；風吹木竅，還作八聲。亦猶人稟分不同，種種差異，率性而動，莫不均齊。」

翡翠的花輪輾轉交響於空寂的山谷裡，白玉的宮殿巍峨矗立在飄渺的廢墟上。殿前荒蕪猶見水鶴巢於衫松，嚴冬酷暑偶有村翁倏然來往。水鶴無名卻是這翠華想像空山裡，時光悠悠宇宙的中心。村老如幻依舊玉殿虛無野寺中，華茂春松與榮耀秋菊。

成玄英疏曰：「泠，小風也。飄，大風也。于喁，皆是風吹樹動前後相隨之聲也。故泠泠清風，和聲即小；暴疾飄風，和聲即大；各稱所受，曾無勝劣，以況萬物稟氣自然。」但是唯有方生始得方死，言詞在言語後潛入沉默。言詞與音樂唯有藉著形相始得卓然自立，如一隻青花磁膽瓶一樣在它的卓然自立中永遠遷流。修詞的語言不是命名既存的（preexisted）客觀對象與情境，而是我們透過語言符號將意義的體系賦予世界。這種思索是從事後開始的，就是說，是從發展過程的完成的結果開始的。

音樂的意義不是音符時間向度的延續序列所構成，而是萬花筒中，各花各自紛紛的開落於瞬間盡入我眼時的頓悟。郭象注曰：「調調刀刀，動搖貌也。言物聲既異，而形之動搖亦又不同也。動雖不同，其得齊一耳，豈調調獨是而刀刀獨非乎？」言詞僅僅愰動於時光裡，音樂也僅流動於時光裡。言詞在沉重的負擔下，在模糊的緊張，失足，滑行，毀滅，衰亡之下，伸直，蜷曲，甚至破碎。言詞既不停駐於空間，也不肯靜靜挺立著。曠野裡的言詞受到情緒猛烈的攻擊，受到葬禮舞踊哭泣的陰影攻擊，抑鬱譫妄哅哅哀鳴的攻擊。

（天籟者）夫吹萬不同，而使其自己也，咸其自取，怒者其誰邪？

－－《莊子．齊物論》

音樂的本質僅僅是一個上揚的聲音，一套沒有前提的邏輯，無所謂起點的創世紀。動機只是驅動的原則性起點，導入純粹的流轉。

大知閑閑，小知閒閒。大言炎炎，小言詹詹。其寐也魂交，其覺也形開，與接為搆，日以心鬥。縵者，窖者，密者。

－－《莊子．齊物論》

成玄英疏曰：「閑閑，寬裕也。閒閒，分別也。」「炎炎，猛烈也。詹詹，詞費也。」又曰：「凡鄙之人，心靈馳躁，耽滯前境，無得暫停。故其夢寐也，魂神妄緣而交接；其覺悟也，則形質開朗而取染也。」「構，合也。窖，深也，今穴地藏穀是也。密，隱也。交接世事，構合根塵，妄心既重，愒日不足，故惜彼寸陰，心與日鬥也。其運心逐境，情性萬殊，略而言之，有此三別也。」

小恐惴惴，大恐縵縵。其發若機栝，其司是非之謂也。

－－《莊子．齊物論》

成玄英疏曰：「惴惴，怵惕也。縵縵，沮喪也，夫境有違從，而心恆憂度，慮其不遂，恐懼交懷。是以小恐惴慄而怵惕，大恐寬暇而沮喪也。」「機，弩牙也。栝，箭栝也。司，主也。言發心逐境，速如箭栝；役情拒害，猛若弩牙。」

其留如詛盟，其守勝之謂也。其殺若秋冬，以言其日消也。

－－《莊子．齊物論》

成玄英疏曰：「詛，祝也。盟，誓也。」「夫素秋搖落，玄冬肅殺，物景貿遷，驟如交臂，愚惑之類，豈能覺邪！唯爭虛妄是非，詎知日新消毀，人之衰老，其狀例然。」

其溺之所為之，不可使復之也。

－－《莊子．齊物論》

成玄英疏曰：「滯溺於境，其來已久，所為之事，背道乖真。欲使復命還源，無由可致。」

其厭也如緘，以言其老洫也。近死之心，莫使復陽也。

－－《莊子．齊物論》

「厭，沒溺也。顛倒之流，厭沒於欲，惑情堅固，有類緘繩。豈唯壯年縱恣，抑乃老而愈洫。」「莫，無也。陽，生也。耽滯之心，鄰乎死地，欲使反於生道，無由得之。」音樂意象分析到最後只是純粹的聲音，記號純粹以至於不承載任何意義，純粹只是一隻空載時光，透明的孤舟。於是形成了意義的危機，或者說喪失意義的危機，音樂是危機消化了危機的歷程與全體。

喜怒哀樂，慮嘆變慹，姚佚啟態。

－－《莊子．齊物論》

成玄英疏曰：「凡品愚迷，耽執違順，順則喜樂，違則哀怒。然哀樂則重，喜怒則輕。故喜則心生懽悅，樂則形於舞忭。怒則當時嗔恨，哀則舉體悲號，慮則抑度未來，嘆則咨嗟已往，變則改易舊事，慹則屈服不伸，姚則輕浮躁動，佚則奢華縱放，啟則開張情慾，態則嬌淫妖冶。眾生心識，變轉無窮，略而言之，有此十二。」

樂出虛，蒸成菌。日夜相代乎前，而莫知其所萌。已乎，已乎，旦暮得此，其所由以生乎？

－－《莊子．齊物論》

成玄英疏曰：「夫簫管內虛，故能出於雅樂；濕暑氣蒸，故能生成朝菌。亦猶二儀萬物，虛假不真，從無生有，例如菌樂。」「日晝月夜，輪轉循環，更相遞代，互為前後。推求根緒，莫知其狀者也。」

非彼無我，非我無所取。是亦近矣，而不知其所為使。若有真宰，而特不得其眹。可行己信，而不見其形，有情而無形。百骸，九竅，六藏，賅而存焉，吾誰與為親？汝皆說之乎？其有私焉？如是皆有為臣妾乎？其臣妾不足以相治乎？其遞相為君臣乎？其有真君存焉？如求得其情與不得，無益損乎其真。

－－《莊子．齊物論》

我們為了鑑賞一首繁華的交響樂而迫近每一個純白的音符，卻是通過意義的危機去消化意義的危機。故郭象注曰：「彼，自然也。自然生我，我自然生。故自然者，即我之自然，豈遠之哉。」天人之際猶如交響樂全體與細節的關係。

郭象注曰：「萬物萬情，趣舍不同，若有真宰使之然也。起索真宰之眹跡，而亦終不得，則明物皆自然，無使物然也。」一個音符既是最具象的，又是最抽象的。只有一隻單純的音符無法承載任何意義，但是我們鑑賞一首交響樂，卻必須以無數的細節為基礎。

成玄英疏曰：「信己而用，可意而行，天機自張，率性而動，自濟自足，豈假物哉。」音樂的本質僅僅是一個上揚的聲音，一套沒有前提的邏輯，無所謂起點的創世紀。

「百骸，九竅，六藏，賅而存焉，吾誰與為親」郭象注曰：「付之自然，而莫不皆存也。」成玄英疏曰：「百骸，百骨節也。九竅，謂眼耳鼻舌口及下二漏也。六藏，六腑也，謂大腸小腸膀胱三焦也。藏，謂五藏，肝心脾肺腎也。賅，備也。言體骨在外，藏腑在內，竅通內外。備此三事以成一身，故言存。」

以身體意象為生命意義的計時器，成玄英的注疏隱喻了中國古典臨床醫學的認知方法。交響樂的全體性凌駕一切細節與觀念。細節沉入交響樂全體之中，交響樂全體同時具體實現了細節，證實了細節的正當性。

音樂意象分析到最後只是純粹的聲音，記號純粹以至於不承載任何意義，純粹只是一隻空載時光，透明的孤舟。於是形成了意義的危機，或者說喪失意義的危機，音樂是危機消化了危機的歷程與全體。

成玄英疏曰：「言夫六根九竅，俱是一身，豈有親疏，私存愛悅！若有心愛悅，便是有私。身而私之，理在不可。莫不任置，自有司存。於身既然，在物亦爾。夫臣妾御用，各有職司，如手執腳行，當分自足，豈為手之不足而腳為行乎？蓋天機自張，無心相為而治理之也。舉此手足，諸事可知也。」

音樂的意義不是音符時間向度的延續序列所構成，而是萬花筒中，各花各自紛紛的開落於瞬間盡入我眼時的頓悟。言詞僅僅愰動於時光裡，音樂也僅流動於時光裡。言詞在沉重的負擔下，在模糊的緊張，失足，滑行，毀滅，衰亡之下，伸直，蜷曲，甚至破碎。言詞既不停駐於空間，也不肯靜靜挺立著。曠野裡的言詞受到情緒猛烈的攻擊，受到葬禮舞踊哭泣的陰影攻擊，抑鬱譫妄哅哅哀鳴的攻擊。但是唯有方生始得方死，言詞在言語後潛入沉默。言詞與音樂唯有藉著形相始得卓然自立，如一隻青花磁膽瓶一樣在它的卓然自立中永遠遷流。修詞的語言不是命名既存的（preexisted）客觀對象與情境，而是我們透過語言符號將意義的體系賦予世界。這種思索是從事後開始的，就是說，是從發展過程的完成的結果開始的。

「如是皆有為臣妾乎？其臣妾不足以相治乎？其遞相為君臣乎？其有真君存焉？」家世父曰：「彼我相形而有是非，而是非之成於心者，先入而為之主。是之非之，隨人以為役，皆臣妾也，而百骸九竅六藏悉攝而從之。夫此攝而從之以聽役於人，與其心之主宰，果有辨乎，果無辨乎？心之主宰有是非，於人何與！求得人之情而是之非之，無能為益，不得無能為損。而既搆一是非之形，役心以從之，終其身守而不化，夫是之謂成心。成心者，臣妾之所以聽役也。」

音樂是生命力的漫遊記。在閱讀活動裡，徬徨無為（lingering）是最佳的閱讀策略。徬徨無為（lingering）有時不僅為了放慢節奏，更是為了讀者能夠享受「凌波微步」（inferential walks）的美妙時刻，因而時間的日常度量流入虛無的世界，所有的時鐘皆遷化如流水。讀者在傍徨無為之中，封閉於時間的樹林裡，卻充滿再生產的契機。

東北風中支離的身影，幻入西南漂泊的同溫層。凝視三峽蜿蜒的樓臺，淹沒於歲月的流光。環抱京華最遠的邊疆，雲影與山色映著蠻荒錯綜溪河，染就生民衣上映耀的五彩。在急景凋年的歲暮，垂老的鄉愁令江關邊城兀自於東風裡簌簌哆嗦。時間與空間不是生命分立的兩維，卻是希臘悲劇劇場同心圓愰漾出來的漣漪。

生命流逝如梧桐葉在風中欷噓搖落，那網脈飄沒的身影預言了此生不幸的地圖。極目凝視，洞穿千年寂寥的時光隧道，眼角的淚流未曾乾涸。時光的川流迴環成生命公轉的軌道。上古的海藻化為樑柱上海洋記憶的追思。過去戀情的刻痕淡出，現在只是未來已經發生的一切，模糊成為泛黃的春秋。淹沒於歲月裡，宮闕只存在於泛白的傳說裡。傳奇低語著真實生命的猜想。

音樂是生命直接的表象，表象本質卻是永遠的中介。生命力的定義就是更多的生命力。音樂演奏中，邏輯的虛構在上昇的音響中死去，但是卻隱沒黑暗的記憶迷宮，聚首於永恆的光明之中。因此生命成為音樂的表象，生命是表象的表象。

夢是音樂最貼切的隱喻。那些本來可以存在，卻沒有發生的一切，是一種抽象作用的產物，滯留在一持續存在的可能性之中，一個純然思辨的世界。那些原本可以存在的與那些已經存在的，指向同一個終點，一個常在的當下。

所謂「存而不論」並非消極的不能，而是一種積極的認知方式。據朱駿聲《說文通訓定聲》：存者，乃體恤之義，論即說也。存而不論即體恤其存在而不加以言詮。《莊子．大宗師》有一段關乎聖人之道的教誨，可以藉修養的歷程闡釋「存而不論」的意義：

以聖人之道告聖人之才，亦易矣。吾猶守而告之，三日而後能外天下﹔已外天下矣，吾又守之，七日而後能外物﹔已外物矣，吾又守之，九日而後能外生﹔已外生矣，而後能朝徹﹔朝徹而後能見獨﹔見獨而後能無古今﹔無古今，而後能入於不死不生。殺生者不死，生生者不生。其為物無不將也，無不迎也，無不毀也，無不成也。其名為攖寧。攖寧也者，攖而後成者也。

— — 《莊子．大宗師》

「外天下」「外物」「外生」「朝徹」「見獨」「無古今」「不死不生」上述逐步達到的世界就是「存而不論」的世界，因為「不死不生」在六合之內是不能並存的狀態，這種境界不僅超越常識，超越理性的理解，而近於神話的境界。真正的理性主義必須經常超度自身，回歸具象的世界（the concrete），以尋求啟發。自我感覺良好的理性主義，實際上就是一種反理性主義。

無論「官知止而神欲行」或「無聽之以耳而聽之以心，無聽之以心而聽之以氣。」實為某種存有之全視（vision ）。「常名」乃超越一一定名之上，卻有涵攝萬物之名，無以名之之名。唯有全視足以觀照無名之常名。 Alfred North Whitehead (1861 –1947)界定「宗教」就是某種存有之全視（vision ）。全視者，「先天地生，寂兮寥兮，獨立不改，周行而不殆，可以為天下母。」全視具有下述善信美與聖神諸義：「可欲之謂善。有諸己之謂信。充實之謂美。充實而有光輝之謂大。大而化之之謂聖。聖而不可知之之謂神。」

人性對宗教全視的直接反應就是崇禮仰慕。當宗教開始在人類經驗中浮現之際，混同著野蠻想像中最粗鄙的幻象。這種全視在歷史過程中逐漸的，緩慢的與穩定的一再重現時，表現為更高貴的形式與更清朗的表現方式。那是人類生命經歷中的一項要素。

Alfred North Whitehead以為人類的全視堅定的表現出一種向上的趨勢。離開了宗教的全視，人生只是無量痛苦與悲哀之中，旋起旋滅的歡樂中乍現的靈光，又如方生方死之間一絲蜉蝣。宗教的全視諭命：「致虛極、守靜篤。萬物並作，吾以觀復。夫物芸芸，各復歸其根。歸根曰靜，是謂復命。復命曰常，知常曰明。」

生命的意義湧現於時間的地平線，肉體的生命跡象是人生意義最後的證據，所謂蓋棺論定。

蓋棺之際生命的計時器終止了它的記錄，死亡宣告靜默的永恆從此展開。時間在時間的度量中才有意義，度量的刻度記錄計時器無聲的節奏與旋律。身體成為生命價值的計時器，因為它也就是人的命運。

「若一志，無聽之以耳而聽之以心，無聽之以心而聽之以氣！聽止於耳，心止於符。氣也者，虛而待物者也。」

綜觀上述名之三義，「名可名，非常名。」第一「名」則口傳之名本義，第二「名」應為流傳其美名的「銘」，第三常名之「名」，試覘《老子》章十六曰：「知常曰明。」與章三十二曰：「道常無名。」章四十一曰：「明道若昧，進道若退，夷道若纇，上德若谷，大白若辱，廣德若不足，建德若偷，質真若渝，大方無隅，大器晚成，大音希聲，大象無形。道隱無名。」豈不正是假借為「明」。

故所謂「名可名，非常名。」乃意謂一個名號如果可以銘記下來，那麼就不是永存不滅的名號。我們雖然可以將聲名銘刻於禮器，但是一切人為造作的記號，終將淪為歷史的灰燼，或是無法解讀的亂碼，回歸青銅器上，永恆的寂靜。

「道」的三個切割面，一個是屬於實踐的道路，一個是屬於「溝通」之指導，一個是屬於永恆的道理。映照著「名」的三個切割面，一個是透過言語命名道路，一個是透過銘記以彰顯常道。若能遍歷無盡的道路，涵攝萬有於永恆的觀照之下，則所謂「存而不論」之道隱無名之常道即在其中。

透過言語命名一條道路，我們遂有了第一組「能指/所指」：姑且命之曰「能指¹/所指¹」。道路是最初的所指¹，所命之名是最初的能指¹。透過銘記的書寫系統以指涉抽象的普遍性原理，我們有了第二層的「能指/所指」：姑且命之曰「能指²/所指²」。但是「道常無名/道隱無名」以臻於至明之常名，其「能指/所指」若何？答案則是若能遍歷無盡的道路，則常道即在其中，即所謂「存而不論」之道隱無名。所謂常名即無名。

「若能入遊其樊而無感其名，入則鳴，不入則止。無門無毒，一宅而寓於不得已，則幾矣。」

臨床醫學認知的裝備與認知的界限就是他的身體，脈診之餘，語言仍是人類超越其身體局限的主要媒介。語言既然是認知的主要媒介，說明人類認知的基本限制在於語言，因為語言總是間接的媒體。言語自身仍杵在臨床醫者的意識之外，身體的天籟，幽冥的國度，於天風海雨的寂靜之後，等待言說以求暴露在光照之下。

然而「春秋經世先王之志」，我們歷史的宿命令我們必須面對歷史，忍受那悉心建構議論之議論的過程，悉心聆聽那人們已反覆聆聽的言語。所指（sigsifié）不是當下身體內在幽暗中淵默生命，而是能指（signifiant）幻構的星空。真相並未朗現，我們只有真相清明朗現之前，科學與幻構的疊影（mais surimpression du fantasme et de la science）。所指渺不可及，能指無盡的自我指涉，我們所能信賴的只有醫者脈診之餘，喃喃自語的夢囈。

其實所有的臨床醫學都是一套自成邏輯的論述，既然言語（parole）終究只是單純的評注（commentaire）？評注對議論提出質疑，尋常的議論究竟說了什麼？以及想說的究竟又是什麼？評注試圖揭發藏於言語深處的意義，企求言語與意義之間的同一（identité）。

評注要求讀者表述那已被說出言語之際，同時也要覆述那些從未被說出的言語。我們所能追究的只是中國古典臨床醫學論述與西方近代醫學論述的世界觀之間迥異的世界觀。

因為評注的定義，以語言的限制性成就真理之清明朗現，自始即預設了能指（signifiant）無法完整指涉所指（sigsifié）。然而評注又預設了未被說出之言語，在言語之外靜默不語。當我們探詢那語言隱蔽的豐饒，能指固有的流風餘韻（surabondance），生命遂發出真理的踅音。思想的餘孽遺留在語言的陰影裡，然而思想殘餘的部分卻正是思想的本真。

評注預設思想隱蔽的部分，蘊涵說出真相的豐腴意義。思想被語言遺留於言說未及的幽暗裡，那不可或缺，但又曖昧不明的殘餘部分，恰正是思想的深心，只是卓然悄立存而不論的六合之外。

當代中國古典臨床醫學傳承的斷層，在於兩種身體現象評注系統的巨大分歧。正如同相對於西方典型科學邏輯，還有一種名為「神話邏輯」（Mythologiques）的具體性邏輯（logique concrète）。我們將先重建李時珍《瀕湖脈學》的具體性科學的邏輯。然後批判西方典型的科學邏輯。中西兩種科學邏輯的差異起於評注的兩種邏輯的差異。

_____摘錄李霖生《中醫哲學隨筆》 ■ 略論中國音樂美學 2016.12.03 18:20