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§ 1.文本的月暈paratext
 

捧讀《雕刻時光》之際，我從文本的月暈paratext，摩娑出昔日一段精雕細琢的青春歲月，那是少不更事，卻又懷抱星空的年月。感受到出版者細膩編織的記憶的紋理。

這是一部精心裝幀的典藏之書。同時出版者將書織入我們生活的脈絡，所以你不免嚮往，在一個濃鬱的夏日，或許你會漫步在菸廠路上，走向誠品電影院，邂逅一度鄉愁，生命裡永恆不滅的鄉愁。

電影是二十世紀的史詩。光陰的史詩，以身體意象為介面，電影錯置了時間的光影成為宇宙，黑白的身影瞬逝於眼底，宇宙照見我們體內，森然布列的銀河。

少年時，我們窩在MTV，沉浸在鬱鬱的神聖氛圍裡。在黑暗的角落，癡心凝望著，光影錯雜的時間的河流，不覺之間，有一些窒息的暈眩。

時間過去與乎時間未來僅允許一絲意識，因為意識不存在於時間之一瞬，然而唯有在時間之一瞬，這懸於一線的意識，這幽微的漠然，在時間開始之前或時間停止之後，在一幽冥之目光之下。這幽光既非日光，也非暗夜。

在屬於我們的青春時代，電影是我們思考的場所，以及戀愛的場所。捕撈與流失存在的場所。然而，從甚麼時候開始，我們竟然不再閱讀電影？

§ 2. 電影成為人生的密碼

塔可夫斯基的經典著作，偉大導演的生命告解之書（Confessions），《雕刻時光》對於日漸蒼老的我來說，彷彿重拾十二歲時，在修道院埋首啃噬的，聖奧斯定的《懺悔錄》。

幼弱無辜的少年懺悔甚麼呢？只是因為教會喜愛懺悔的意象罷了。我倒是在此後的歲月裡，從不歇息的自我告白中，獲得了解放的力量。所以《雕刻時光》也是一部解碼之書。以電影的唯物辯證法，解開記憶的封印，「我看見雪白的羔羊，身上有著一千隻眼睛。」

詩乃是以語言表現意象，以意象表現生命的理念。電影是光陰的史詩。虛構之創作（fiction）比人生更宜人，所以我們嘗試以閱讀創作的方式閱讀人生。我們經常被迫轉譯創作與人生，閱讀人生如創作，閱讀創作如人生。

S2–1意象

光陰的意象，是時間的隱喻空間，時間與空間在光陰的移動中融合，而身體意象作為人生在世的計時器，透過光與影的搏動，度量著生命的意義。

日光為形貌增添澄澈的寂靜，將陰影轉變成無常的美景，以徐徐的遷流暗示長永恆。暗夜淨化靈魂，以剝落肉感掏空色慾，洗淨紅塵裡的溫情，既無繁華亦無虛空。

唯有歷劫的衰顏之上，一抹微光的瞬間，寂寞無為的徬徨，神光離合的繾綣，無所用心，以致於龐然的冷漠，暗中竟已成形。

S2–2語言

語言不是用來命名已經客觀存在的世界，相反的，我們乃是透過語言符號，賦予外在世界存在的真實性。

語言才是概念化的經緯，修辭學形構了價值的系統，我們經由語言，體驗了形上學所謂的實在性。

所以語言成為我們的生產工具，修辭學活動體現了我們的生產力，我們以我們的言語與寫作，創造了我們的生活世界。

電影，作為二十世紀的史詩，塑造了這一代人的語言系統。我們以電影語言的方式言語。以電影語言形構的世界觀，認知我們的世界。最後，我們以電影語言編織我們記憶的文本。

S2–3電影的修辭學

《雕刻時光》伴我度過一段靈魂的醺然。因為這是一部電影的心靈之作。作者沒有讓電影的專業術語，淹沒我們的知覺。同時也不許幾何式的分析框架，分割我們思想的血肉。

雖然「要成為一位藝術家，必須先成為一位哲學家。」《雕刻時光》固然是一部電影哲學的經典，但是卻不容許學院裡，蛋頭們令人昏睡的絮絮叨叨。尼采說了：「沒有哲學家了，現在只剩下哲學家學會。」「學會」就是寺廟聚集僧侶，熱忱誦經，互相加持的蒙太奇。

電影的哲學是貼近生命的哲學。閱讀《雕刻時光》之後，你將明瞭，電影將會是你探索真理時，最理想的方舟。電影的密碼將成為編入你生命的DNA，電影將會是你解讀生命的唯一密碼。

電影是時間的藝術，《雕刻時光》之餘，你會明白，或許現在與過去的時光都只是當下現身於將來的時光。而將來的時光，盡已蘊涵於過去。如果所有的時光永恆顯影於當下，則所有的時光皆已無法挽回。

早該存在的時光止是一種抽象的時光，止是思辨的時空裡保持著一種永恆的可能性。生命的真相就投射於這映現未來的吉光片羽，此即人生價值之所在。

少年時，閱讀James Joyce的A Portrait of the Artist as a Young Man，優雅的語言轉譯為暗夜獨步的旋律，如電影的畫面停格，四十年後，仍然銘刻在我的記憶之中。猶如電影蒙太奇的層疊斷片，標示於我黑甜的懷想裡。在你覺醒之前，你早已透過電影的語言認知自我，建構生命。

大學一年級，盛夏的「東南亞」，黑白交疊的《羅馬假期》《屋上提琴手》，揿下記憶的按鈕，人生的電影密碼立即開啟即時的影像，生命原來始終存在於記憶的皺褶裡。

自從電影成為史詩的新典範，我們開始以電影揭露生命的真相。《雕刻時光》建構了知識的同溫層，生命的真相竟然在閱讀電影的和絃中，一步一步的揭露。《雕刻時光》是塔可夫斯基的「唯物辯證法」。

         圖片來源：漫遊者文化 https://goo.gl/a3nXAL

§ 3. 我們透過電影的密碼，破解人生的謎題

我們閱讀電影，因為電影讓我們在這個真理備受爭議的世界裡，獲得舒適的生活感受，而且讓現實世界似乎更具啟發性。

仰臥在永遠的暗夜之下，只有星光熠熠，照亮我的存在。我青春的生命，喜愛探索哲學的青春，仰望電影神話絕對的夜空，不可解的天問與愛情，令我瞑眴。於是我在我的告解室，無聲顫慄的嚎啕。

光陰是時間的隱喻空間，時間與空間在光陰的移動中融合，而身體形象作為人生在世的計時器，透過光與影的搏動，度量著生命的意義。這是屬於我自己的天文學，你必須以光速的生命去理解。

身體移動的速度決定生命存在的形態與種類。因為身體是我們生命的基本裝備，是人生的計時器（chronograph）。顫慄的血管在虯結的疤痕下，一再歌唱，耽溺於年代凐遠，遭人遺忘的戰爭。循著動脈舞動，淋巴腺裡的心悸，全都顯現於星星的漂流之間。

然而，不要稱之為恆定，那過去與未來會聚之地。既不是從將來來，也不是向過去去，既無升騰亦無沉淪，若不是這靜止的點，將無任何舞蹈，而唯有這舞蹈，我們可以說我們存在過，但是卻無發說出在那裡。而且我們無法說出時間多久，因為它深植於時間之中。

電影，光陰的史詩，時間藝術與空間藝術的唯物辯證法，是年輪在樹身裡湧出夏天。當我們在移動的樹梢之上移動，在繁複華麗葉脈的流光裡移動，在流轉的世間靜止的那一點上移動，既非血肉之軀也非無血無肉，既非將來也非過去，在恆定的那一點上移動著，在那裡舞動，但是既非停歇也非移動。

閱讀電影是人民的生產力，我們在時光中的時光。電影即使是視覺作品，瀏覽全畫面的時間（a circumnavigational time）。在電影中，或許不易分辨言詮時間與閱讀時間，但當大量時間用於敘述瑣碎的繁華，無疑產生緩和閱讀速度的策略效果，以致讀者自然滑入作者自信足以享受文本所需的節奏。

讀者徬徨無為（lingering），有時不僅為了放慢節奏，更是為了讀者能夠享受「凌波微步」（inferential walks）的美妙時刻，因而時間的日常度量流入虛無的世界，所有的時鐘皆遷化如流水。讀者如此實現生命力，在閱讀電影之際，以永恆的凝視之眼撕開禁錮創造力的封印，在星空下開始撰寫一個人史詩。

電影是人生「具體而微的模型」（modeles reduits）。其實絕大多數藝術品，也都是具體而微的模型。塔科夫斯基《雕刻時光》的命名，電影的唯物辯證法，精確的點出電影的特質。電影藉著造形藝術與音樂藝術的辯證法，以生命的智慧雕琢隱匿形影的時間。

《雕刻時光》的哲學，如何可以雕刻無形的時間，成就時間的聖殿與列柱，史詩的建築學？

我們說歷史是時間的科學。然而，史詩的世界是君父的世界。史詩的表述形式依於一種神聖化的時間軸線，史詩的時間範疇不是近代物理學，袪除價值判斷的時間度量，而是以神聖的詞彙作為時間度量的計時器。

神聖的計時器記錄的是不容更改的，不會變易的過去。史詩裡的過去以一道絕對的斷層，形構完美且神聖的過去。

史詩的表述乃自足的表述，其中沒有懸疑，也沒有未完的結局。史詩的媒介以民間故事的形式，編織無稽的傳說。無稽的傳說既然無可稽疑，其神聖的過去乃個人經歷所無法企及，也不允許個人的評價。

因此，電影藝術的表現是面向永恆的表現，史詩的時間是封閉在其神聖性裡的歷程，與我們的現在與未來絕無關係。我們當下存活的的時間乃無端恆久的綿歷，永遠不會真正完結。而史詩神聖的時間則有其絕對的開端與終點，如《創世紀》絕對的開端具有理想的色彩，絕對的終點則如《啟示錄》預言著陰沉的結局。

S3–1閱讀電影的時間

閱讀電影的時間是聖殿與列柱建構的，神聖空間永恆的建築群。

閱讀永恆的建築群，讀者必須遺忘與捨棄大部分細節：繪畫中的體積，雕塑中的色彩，氣味和觸感，以及藝術中的時間向度，因為作品所表現的全部是在剎那間的領會。

科學的理解在認知對象時，我們總傾向於先從部分開始。依靠著將該物分解成部分，以克服理解的障礙。雕刻時光，形構了具體而微的模型，我們可以在一瞥之下，把握、估量和領會這個具體而微的宇宙。

具體而微的模型，在審美活動中，整體的領會先於部分的認知了。而且即使這是一種錯覺，這一程序的目的也是要制造或維持這一錯覺，以滿足審美的需求，其性質堪稱是美學性。所以我很怕有人將電影比附為一種科學。

科學按真實的比例工作，但通過專業發明的方式。藝術按具體而微的模型工作，借助於一個與對象相似的形像。前一方法屬於一種換喻（métonymie）秩序，它在共時軸上以一物置換某物，以其原因置換一種結果。而後一方法則屬於一種隱喻（métaphore）秩序。

美感就是統一結構秩序和事件秩序的結果，它是在由藝術家，而且實際上同時由觀賞者所創造的這個作品的內部所產生，觀賞者自能透過藝術作品發現這統一（union）。所以我們閱讀電影，同時創作著屬於我個人的電影史詩。閱讀電影，我遭到剝奪的生產力復活了。

                      半畝方塘一鑑開，天光雲影共徘徊。

                      問渠那得清如許，為有源頭活水來。

                                                     — 朱熹〈觀書有感〉

光影繚亂，神光離合。電影解碼的智珠乍現。觀眾從一個匿名隱逝的時空象限，從遙遠的他方，以一種宇宙外的凝視，令意象凝定在此世，於是保住了時空中的張力，張歙之間，大宇長宙的和絃交響迴舞。

電影史詩的主旋律。跳脫線性的時間觀，不以重建時間為務，文本產生星雲的結構。情節的經營使意義的節點輝映成趣，組成重重無盡的意義網絡。就文本之線性展開型態，此複構的意義網絡表現為音樂的旋律。每一情節之營謀，出入時間序列之間，必產生時態的變化。

然而，甚麼時候開始，我竟然遺忘了閱讀電影的能力？

圖片來源：漫遊者文化 https://goo.gl/a3nXAL

§ 4. 高度資本主義的文化工業：剝奪人民的記憶

電影是二十世紀的史詩。歷史是人民的記憶，然而進入歷史時代的人民，因為閱讀與寫作的權力遭到知識階層的壟斷，人民也因此失去了決定自身記憶的權力。

高度資本主義社會，閱讀與寫作需要巨大的成本。資本主義生產模式與原理，最大的問題在於它不讓人「實現自己的存在感」。

一個人的生命力，必須經過資本主義的利潤轉換機制，變成一堆不知傷感的票面價值記號。

電影，作為資本主義社會的文化工業，以巨大的成本優勢，直接剝奪了人民的生產力、生產工具與生產關係。

電影與電視是一種將人民的記憶重新編碼的方式。歷史研究是學院中人的學術工作。電影卻令歷史發生（passer），與歷史發生關係，強化我們的記憶，或強化我們的遺忘。

「人的社會生命決定了他的人性覺醒」，這句箴言才是馬克思的唯物論真諦。首先，人生在世並非直接意識自身的存在，而是透過「自身的生產力、生產工具與生產關係」認知自身的生命。人類證成自身存在正當性的基礎是生產活動。

語言才是概念化的經緯，修辭學形構了價值的系統，我們經由語言，體驗了形上學所謂的實在性。

修辭學繼形上學已死，語言學轉向，成就了馬克思哲學意義下的唯物論，寫作，實踐了現代人最後的生產力。

馬克思批判資本主義的切入點，就是資本家剝奪了個人的生產工具。剝奪個人生產工具之際，也就剝奪了一個人的存在感（le sentiment de nôtre existence）。

高度資本主義社會的「集體生產程式」，首先要排除的就是個人的人性自覺。個人線上只需接收與發出簡單的訊號。所以個人的閱讀與寫作能力，首先遭到剝奪。於是動漫遊戲式的文化工業再一次禁錮了人民的記憶。

網際網路的發明，是一次科技對生命的解放，人民又可以重新掌握撰寫自身記憶的權力。但是人民已經失去了閱讀與寫作的能力。

我們可以透過目前社交網路的現象，發現人民所受教育水準雖然普遍提高，但是表述自我存在感的能力卻極度貧乏。網路貼文的素質同樣極為淺薄。甚至受過西方高等教育，擁有博士學的專業人士，也只能透過轉貼聳動聽聞的八卦，或分享他人的影像，嘩眾取寵。

年輕世代普遍缺乏表述自我存在的能力，只能複製他人的影像，或者複刻公眾偶像的生命形象。因為我們的語文教育轉駁動漫遊戲的程式，語言淪為工具，文學完全喪失探索生命真相的能力與特權。

§ 5.一個人的史詩：電影工業或電影園藝

詩比歷史更真實。當人民重新掌握生產工具，有權力撰寫一個人自我的史詩之際，人民卻已遭資本主義文化工業炮製的動漫遊戲，剝奪了閱讀與寫作的能力。因為我們的語文教育轉駁動漫遊戲的程式，語言淪為工具，文學完全喪失探索生命真相的能力與特權。

試問今日還有多少人能夠理解，語言不是獨立自主的存有物（entity），它是社會與政治生活的部分組織。語言塑造我們的知覺，但也受到我們社會脈絡的塑造。

習慣以資訊為知識，看完電影，略知梗概，就以為獲得了知識。真的要他表達他認知的狀態，你會發現他們只是將零碎的情節，盡量重述一遍。不過是一堆片斷的資訊剪接重播，但是毫無知識價值。

愚蠢行為背後的原因也很簡單的很愚蠢，因為臺灣的教育體制將學生訓練成解題動物，只能做零碎與隨機的「機智問答」，完全談不上獨立思考，更無法對生命與世界，形構美學的觀照（Aesthetics）。

無法獨立思考，只能做零碎與隨機「機智問答」的解題動物，只是資訊的搬運工。這就是郭台銘心中，臺灣大學排排站的電機博士們，極馴順而極優秀的奴工，對資本家的產業經濟具有積極價值的藍色工蟻。

閱讀《雕刻時光》是一個人性的測驗，是人類認知的關隘。閱讀《雕刻時光》將是人性的救贖。將你從Online與Wi-Fi的桎梏中拯救回來，重新做人。而且這救贖不來自任何上帝，只來自你自己，回歸人性的發明。

§ 6.電影語言的本質與後現代文藝復興

然而，電影並不等同於文化工業的商品。電影語言實踐了語言的歧義性（ambiguity）。電影的結構根據神話的邏輯（Mythologiques），而不是科學的邏輯。人性的末日與救贖，並存於電影語言之中。

因為電影語言形成了懸在我們生命上方的意義，引導陷入自身之盲目中的人類。意義原本守候在黑暗中，直到逐步顯豁於日光與言語之下。

無數的言語出自人類喋囁之口，無論是可理解的言語或荒謬無聊的言語，也無論是宣誓抑或詩歌，盡皆形成高懸於我們生命上方的伯利恆之星（L’Étoile de Bethléem），在生命盲目的前沿，引領我們的生命往前邁進。

然而電影的敘事自身，仍杵在我們意識之外，那幽冥的國度，於黯然的寂靜之中，等待讀者的告白，等待暴露在光照之下的神聖時刻。然而我們歷史的宿命，令我們必須面對歷史，以及忍受學者與影評達人悉心建構的漫談（ discours）之漫談（ discours）的過程，悉心聆聽那人民於歷史的宿命之下，已經反覆聆聽的冗談。

是否電影的言語（parole）終究只是餖飣考據，單純的注疏（commentaire）？

注疏對漫談（ discours）提出質疑，平庸的漫談（ discours）究竟說了什麼？以及想說的究竟又是什麼？

注疏試圖揭發藏於言語深處的意義，企求言語與意義之間的一致性（identité）。但是人類表述那已說出的言語之際，同時也要複述那些從未說出的言語。注疏嘗試著將凐遠古代抱殘守缺與固步自封的漫談（ discours），翻譯成為另一種文白夾雜的弔詭的漫談（ discours）。

注疏的定義，自始即預設了能指（signifiant）無法完整指涉所指（sigsifié）。然而注疏又預設了，未被說出的言語，在直白的言語之外，靜默不語。

當我們探詢電影語言隱蔽的豐饒，能指所固有的流風餘韻（surabondance），生命發出真理的踅音。思想的餘孽，卻遺留在語言的陰影裡。

然而思想殘餘的部分，卻正是思想的本真，注疏預設思想隱蔽的部分，蘊涵說出真相的豐腴意義。思想被語言遺留於言語未觸及的黑暗之中，那不可或缺，但又曖昧不明的殘餘部分，恰正是思想的深心，它僅僅只是卓然悄立，存而不論的六合之外。

電影的能指與所指，各自獲致了豐厚的自主性，並各自完成其實質意義。能指與所指脫離對方獨立自存，各自開始陳述自身的意義。注疏正存在於這邏輯虛構的空間中。

但在同時，它又在這兩者之間創造了複雜的關聯，交織成蜜裡調油的詩意修辭的表現，以及具有評價語意的記號網路。能指無法清澈無遮的翻譯（traduire），所以留給所指，涵蘊無盡的餘裕（surabondance）。

當能指背負超乎自身意義向量的指揮作用之際，所指終於朗現於能指光榮形象的黑暗陰影裡。

能指在「翻譯」所指時，同時難免遮蔽了其它能指未曾指涉的所指，難免同時為所指保留著無限的存活的空間。所指卻只能在，背負了過多意義的能指所構成的，現實可見的世界中，朗現開來。

注疏之存在，根據以下的假設之上：言語本身便是種詮釋性的動作，擁有與形象（des images）類似的危險特權，在揭露之際同時遮蔽。

電影的敘事猶如意象的舞踊，在連續開放的漫談（ discours）之迴旋中，無止境地自我取代著自我。

簡而言之，電影的敘事棲身於那烙印著語言自我身世的詮釋之上。翻譯是一種解經學（L’Exégèse, exegesis, ἐξήγησις）透過封印，異象，肉身形象，透過整部《啟示錄》（ la Révélation），傾聽那無限神秘，永遠推陳出新，絕不自我重覆的神的法旨綸音（le Verbe de Dieu） 。

我們批判傳承自身文化的語言的起點，正是我們徒勞無功等待著的「聖言」（la Parole）的最後審判之初。

____________ 李霖生 雕刻時光2017081

圖片來源：漫遊者文化 https://goo.gl/a3nXAL